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纪录片叙事场所建构策略分析 —从《生门》和《人间世》的创作方

gecimao 发表于 2019-06-16 21:40 | 查看: | 回复:

  原标题:纪录片叙事场所建构策略分析 —从《生门》和《人间世》的创作方法说起

  在媒介竞争白热化和大众文化消费特征的共同作用下,栏目化的纪录片需要在叙事和生产流程的配合上形成突破,以解决保证作品具有稳定的深刻性、鲜活性和戏剧性的可能。《人间世》等纪录片通过对叙事场所进行建构来调动题材、叙事和流程之间的关系,使之适合纪录片栏目化播出的需要,为纪录片创作提供了有益的启示。

  新世纪以来,随着信息技术的迅猛发展,影视节目市场的竞争日益呈现出白热化的态势。有线电视网络中,各省级电视台的频道上星之后,人们的注意力瞬间被同时入户的七十多个频道瓜分了,互联网及移动互联网的崛起、广播节目的复苏同样挤占了原本属于影视节目播放媒体的市场份额。在激烈的对受众注意力的竞争中,各大卫视和主要的视频网站无一例外地采取了斥巨资打造综艺节目的策略,媒体依赖综艺立身的势头超过了以往对电视剧的倚重。于电影而言,自2012年以来,国产影片在国内票房上取得了巨大的成功,但票房业绩似乎更多地来自商业化特征明显的影片。艺术电影和严肃的视频节目发展空间被明显压缩了。纪录片就处在这个有些尴尬的境地之中。

  当下中国的纪录片市场已经无法与上个世纪90年代及本世纪前5年的情况同日而语了。纪录片似乎已经不再是人们热衷谈论的话题,而是更多地退缩回沙龙之中,“躲进小楼成一统”了。所幸的是,近十年来,杜海滨的《1428》获得第66届威尼斯国际电影节(2009)地平线单元纪录片奖,范立新的《归途列车》在第22届阿姆斯特丹国际纪录片电影节上获得全球纪录片最高奖项—伊文思奖;《舌尖上的中国》和《我在故宫修文物》在电视媒体上热播,并形成强烈的社会反响;《二十二》从上映首日仅有1.5%的排片量,到成为首部票房过亿的国产纪录片……这些纪录片领域落寞底色上的光芒在略显萧瑟的纪录片创作和市场中,依然令人为之一振,并激励着创作者和研究者。这些严寒中的暖色是我们所乐见的,也指引着纪录片人走向回春的路径。如果说,上述影片要么艺术性强,要么产业特征明显,各具一方面的优势,各提供一方面的启示的话,那么最近的《生门》和《人间世》三个系列纪录片的全面爆发则具有新的里程碑意义。之所以这么讲,是因为这些作品既具有艺术性和社会性,又有明显的产业化特征,无论是创作方法还是运营模式,都为“内容立台”的全面“回归”提供了可能。

  纪录片与现实世界直接相关,它利用来自于现实世界的影像和声音“创造性地处理现实”。如果纪录片仅停留在对现实的复制,就没有多少深刻的价值了。纪录片的作者需要对我们所在的世界进行“表现”,以事实为基础做再现性地表达来完成价值判断。于是,纪录片从文本形式的意义上说是一种叙事文体,通过一定的结构模式完成对现实的有限度的重构,来实现影视媒介作为叙事文体的叙事功能,完成叙事意图,达成叙事效果。其中的尺度来自于受众对心里真实的判断。

  纪录片的被接受主要依赖于它能够传达真实的印象,真实是纪录片叙事的基础和基本尺度。“如果影片中的运动是社会行为者(人)的运动,既非专为摄影机表演,也不是在故事片中扮演角色,就会赋予影片可靠性。”([美]比尔﹒尼科尔斯著.纪录片导论[M].北京:中国电影出版社,2016年4月,4.)社会行为者就是事件中的人物,“通过易变的、可协商的、揭示性的方式表现自身,他们不扮演由其他人创造的角色或者人物”。([美]比尔﹒尼科尔斯著.纪录片导论[M].北京:中国电影出版社,2016年4月,12.)就是说,纪录片中的角色一定要选择有关现实的,真实存在的人或者物,并且与真实发生的事件有关联;纪录片讲述的故事,则一定是真实发生着或者发生过的事件。这是纪录片构成原则—真实的基本内涵。它作为一个尺度直接影响了创作的方法和机构流程。

  从《生门》和《人间世》呈现的内容上看,这两部影片都属于栏目式纪录片。医疗深度纪录片《人间世》通过构建医院这个社会矛盾集中体现的标本,刻画真实的医患关系,展现真实的人间世态,并引发人们思考,包含着深刻的价值导向。13集大型剧集纪录片《生门》则通过40多个家庭和产妇真实的故事,展现出了生命诞生时的残酷和温情,悲壮与欢喜。它以大量的直观记录将滚滚红尘浓缩在镜头之中。以跌宕起伏的剧情,人间温情结合对生命的思考,牵动了更多观众的心弦。《生门》和《人间世》两部纪录作品之间除掉题材的相似性,最大的共同点是就对拍摄场所的限定。这个特征是非常值得关注的。事实上,两部影片能够获得收视上的成功,获得观众的褒奖(《生门》在荧屏播出后,52城收视率高居全国同时段第2位,压倒了部分热门电视剧,《人间世》在豆瓣上评分达到了9.7),在题材选取上是占有优势的。“医患关系”“全民医保”等话题一直是社会舆论的热点,以此为主题的影片自然具有了鲜明的社会性;对于大多数受众而言,急诊室、手术室、病房等场所本身就具有一定的隐秘性,不是谁都可以介入、观看的公共场所,加之就诊与医治的过程也不是完全公开的,从这个意义上讲,以医疗作为影片的题材是具有奇观性的,相对容易在商业性方面获得成功;而医疗本身关乎生死,影片更容易借助这个情境将人性展示出来,人性的力量是最能打动人心、引人共鸣的力量,也是创作中最容易推动表现手法创新的力量。

  一个好题材的影像呈现需要有一个能够充分发挥题材所蕴含创造力的叙事策略来支撑。从切入的角度到角色的选择,从叙述结构的设计到故事情境的设定,从场景的调度到剪辑的思路,纪录片的创作过程既有影片形式系统中故事、叙事和风格三个子系统内部各要素的作用,又受到各要素之间相互作用的制约。对于纪录片的创作全过程而言,还存在一个组织创作的问题,即摄制组采取何种模式去实现创作构想,完成叙事策略的落实。这个主要体现在创作过程的前端采取何种组织流程进行拍摄。因此,纪录片的构成是一个复杂的系统。如何找到调动这一复杂系统形成正反馈的阈值,是完成好纪录片创作的关键。

  威廉·戈德曼认为:“结构代表了一切”, 结构可以保证叙述故事的趣味性和完整性,并按一定节奏展开。制作一部好纪录片的关键在于叙事结构的设计。在当下纪录片创作中,结构思路不清晰是个主要问题。除掉创作者自身驾驭题材能力不足的原因,没有给被拍摄对象赋予一个能够引发人们对结果产生兴趣的任务,是影片结构混乱的结症所在。

  结构纪录片的方法主要分为“顺势而为”型和“整合约束”型。“顺势而为”型的结构:指影片的结构由素材本身内容所支配,被拍摄的核心事件本身就有一个结构,事件高潮也是影片高潮,即事件本身就有一个发展顺序,创作者顺势而为,以“顺序”结构影片,做好取舍即可。例如,上文提到的纪录片《归途列车》,导演范立欣将摄像机对准了每到春节来临前如候鸟一般踏上返家旅程的在异乡打工的农民工,以此来表现在传统和发展中前行的中国社会中的小人物命运。创作者没有采取全景展示,或是散点式的诗意呈现的叙事方法,而是选取了来自四川的农民工张昌华和陈素琴夫妇作为拍摄对象,记录了这个在广州打工16年的家庭往返于四川农村与广州工厂之间的经历,展现出中国蓬勃发展的经济背后普通小人物的辛酸和眼泪。

  再如,曾经入围2005年荷兰阿姆斯特丹国际纪录片节等多个国际影展的《化蛹为蝶》(《Growing Up》王冬冬、常瑜作品)讲述了一个黑龙江杂技团学员班的孩子准备全国少年杂技比赛,接受能否留在杂技团成为正式演员筛选的故事。在上个世纪末正在进行产业转型的中国,很多企业改制带来了大量的下岗职工,在北方的重工业城市哈尔滨,很多孩子希望能够获得杂技团演员的职位,在危险、艰苦的训练和莫测的命运交织中,人性的力量彰显出来,准备比赛的进程是充满不确定的,是否会受伤,能否获得奖项,使故事本身具有了强烈的悬念,按“顺势而为”的结构,依照时间顺序展开,影片也会有很大的可看性。因为纪录片具有真实性,基于真实性,会比虚构(故事片)更好看。这种结构模式的纪录片叙事场所是因被拍摄对象的行动或事件发展的空间变化而变化的,自身的作用体现在对时间差的显现上,不具有推进叙事的激励。然而,这种结构更多地依赖于事件本身的力量,是可遇不可求的。在事件本身强烈的悬念和冲突或者多线索交织在一起时,就需要创作者创造结构了。

  “整合约束”型的结构最常见的类型是“整合”事件中的情节,围绕主题进行结构设计。一般来讲,反映某种文化生态、生活状态的事件类纪录片和大多数人物类纪录片都需要编导者在设计叙事结构时,根据主题逻辑递进的顺序对素材进行整合。为了增强影片的真实感,多数时候,编导在整合素材时,仍旧会制造一条时间线索作为明线届亚广联奖的纪录片《最后的山神》(孙曾田导演、摄影),影片选取的拜山神、跳萨满舞、狩猎、划船等等生活片段是没有时间逻辑上的递进的,作者根据主题逻辑的演进对这些素材的取舍和排列进行结构,但从直观上看,影片是有一个时间线索的—“N天的生活”结构。当然,也有一类整合事件的纪录片是去历时时间线索的,它们往往采取一种将时间在共时态层面上延伸的形式,这就是“诗意模式”的纪录片,比如杜海滨的作品《伞》、李汝健的作品《海路十八里》等等。这些纪录片注重表达情绪、营造气氛和抒发情感,利用生动的表现元素制造情境,引导观众从某种特定的、诗意的角度去看待和体验世界。产生于现代主义审美的诗意纪录片“作为一种表现现实的手段,偏爱片段组合、主观印象、非连贯动作和松散的关联结构”,3是以释放约束条件,削弱叙事动力的方式重构一个供情绪流动的多维时空,来完成纪录片诗性的生成。由此可见,与“顺势而为”型结构的纪录片创作方法相似,“整合”型的纪录片的叙事能动性仍然来自于对时间的处理,场所是在时间的变化中存在的,包括诗意纪录片的叙事。

  还有一种“整合约束”型的叙事方法,就是“约束”型纪录片叙事。这类纪录片叙事方法更强调创作者对被拍摄对象的时空经历进行前期干预。通过前面的论述可以看出,除掉“约束”型叙事的纪录片创作,其他各类叙事模式都是在获得素材之后,对时空进行建构的,至少表面上看是这样。而“约束”型叙事的纪录片创作方法要求作者在拍摄前就对事件或人物的行为在时间或场所上进行限定。关于时间的限定更多的体现在与“顺势而为”型结构的相似上。只不过在“约束”型的结构中,被记录的故事的发展截止时间点是创作者人为设定的,从而促进被拍摄对象行动产生的悬念和紧迫感,是叙事自然而然递进。“约束”型的结构对故事发生场所的设定对于叙事的作用要远远大于对时间的限定。事实上,《生门》和《人间世》就是在拍摄前期对场所进行限定,从而完成叙事场所建构的类型纪录片。

  在创作方法方面,从叙事场所建构出发展开叙事的纪录片有很多,场所建构的方法和场所特征也不一样,可以统称为场所类纪录片。实际上,场所的特征决定了纪录片叙事中场所建构的策略,体现出场所限定不同的宽严尺度。

  场所建构类纪录片的第一种形式与 “诗意模式”的纪录片相似,都是采取去因果逻辑的段落组接,希望以生成式连接的结构对影像段落进行“去蔽”,从而彰显其内在的诗性。所不同的是,当纪录片对叙事场所进行限定时,时间的顺序结构还是会显现出来的,但这个时间顺序不与因果逻辑相关,只是空间被限定后叙述上的一种结果。对于电影的时间而言,由于段落之间结构呈现出德勒兹所言的“无器官身体”的叙事特征,呈现出了延绵的状态。比如,段锦川创作的《八廓南街十六号》以及他和张元合拍的《广场》、张以庆创作的《幼儿园》、周浩的作品《差馆》等。这些影片都是将叙事场所设置在人们的日常生活现场,人们在这里展示的是日常生活状态,也可以反映日常生活的本质。这类纪录片的特点是采取散点透视的方法对影片进行结构设计,一般不会只有一两个主人公,情节组合也没有前后的因果逻辑,影像只是将专属于此地的人在现场所处的某种状态表现出来,镜头不会跟着被拍摄对象的行动移出这个场所。段锦川创作的纪录片《八廓南街十六号》以八廓街的居委会和派出所为场景展开,从治安管理到计划生育妇女儿童问题,从人口管理到商业摊点整治,从解决居民纠纷到文化扫盲,通过居委会的工作细节展示出这个最基层的权力机构与居民们的关系……这些从生活中选取的生活片段被紧密地排列在一起。也许每一个片段没有意义,但是在这个被限定的场所内排列组合起来,意义就显现出来了。张以庆同样在自己的作品《幼儿园》里呈现着在寄宿制幼儿园三个不同年级的教室里孩子们的日常活动,无忌的童言,所叙述的内容包括孩子们的人际交往、在幼儿园收到的教育、孩子们受到家长媒体的影响、住校的孤独和成长等等,以此表达对成长的思考和对成人世界的拷问。

  场所建构类纪录片的第二种形式就是限定叙事场所为特殊的机构,进入到这些机构的人都是有明确的目的而来,都需要在某一个时间节点前获得结果,无论成败。这时候,场所的限定建立了对叙事时间的约束,使所拍摄的事件具有了紧迫性,加剧了受众会对结果的渴望。故事的因果逻辑性凸显出来,叙事线索就可以直接以历时态的事件发展顺序展开。最典型的作品就是《生门》和《人间世》。这两部影片都是将叙事的场所限定在医院,不是以某个人的求医、治病的事件为线索,而是从医院出发,以医院的急诊室、手术室等诊病场所为线索,记录发生在这里的寻诊问医、抢救生命的真实故事。这些故事深度聚焦了现实生活,显示出真实的力量,受到观众的追捧。导演陈为军与主创团队在武大中南医院对80多位产妇进行跟踪拍摄,之后确定了40个成型故事,再从这40个故事中选出4个惊心动魄、最具代表性的生产故事剪辑成纪录片《生门》。

  作为片中主人公的4位产妇尽管所患的病症与家庭面对的问题各有差别,但都遇到了生产过程中的生死抉择,这就产生了事件进程中的不确定性,而这些主人公都是当下社会生活中的普通人,她们身份特征和个人际遇或多或少都有每个观众的影子,折射了社会生活中某方面的问题,这就让影片的受众与之产生了“同情”,她们的生死一线就会让观众看得揪心。在医院这个特定的场所中,创作者把镜头对准正在与生命赛跑的医生、产妇、家属身上,真实记录他们面对人生难题时的种种思考与回应,就可以打开故事的意义层次,是文本产生张力。影片所反映的医学伦理、生命文化、社会问题只有在这个承载“性命相托”的特定场所才能汇聚和凸显。揭示人的本性的画面也只有在这里才能呈现。

  同样,由上海电视台和上海市卫计委联合推出的10集医疗深度纪实片《人间世》也是将叙事场所设定在上海的几家医院,把视角锁定在了在突发的疑难杂症,生死关头,医生、患者和家属三方所承受的挫折和无奈,扎实地表现了一般观众无法看到的医院内的真实场景,在多重叙事语境的背景下重新对中国医疗行业的形象进行了书写。在十集的节目中,《人间世》选取的叙事场所各不相同,延展到医院的各个角落,由医院的内部延伸到外部,这其中包括了急诊室和手术室(《救命》)、急救车(《理解》)、临终关怀病区(《告别》)、产房(《新生》)、不育诊疗中心(《选择》)等。在这些地方,创作者坚持用客观冷静的旁观者身份来记录医院里的真人真事,有意识地在用深度报道、沉浸式拍摄的方式进行创作,那些敏感、震撼、揪心的医疗事件,让观看者忍不住热泪盈眶。

  叙事场所承载着纪录片中人物的活动或事件的发生,是事件发生和意义产生的载体。很多情况下,“某个地方”通常是纪录片创作甚至是选题的主要原因。《人间世》的导演秦博认为,“抛开医生和病人的身份,他们都是人。医院是寻找人性故事最好的地方。” 影像中的医疗空间的建构绝不仅仅局限于医疗或医院这个具体的空间,它也承载着更为广阔的社会横断面,人口老龄化、医疗资源分配不均等社会生活中的复杂内容呈现在这个反映这个场所的影像之中,“《人间世》的空间建构采用‘社会视点’讲述社会问题,是对1930年代格里尔逊发起的英国纪录电影运动精神的继承,其核心诉求便是将镜头从偏远地区转向我们身处的社会现实,唯有此类影像方能被视为社会的镜子与明天的历史。”(罗锋,邬乔. 题材突破与叙事超越—医疗纪录片《人间世》的方法论与审美观分析[J].中国电视,2017(5),24—28.)

  2016年中国纪录片年生产总投入为34.7亿元,总产值超过52亿元,专业纪录频道和卫视频道全年共播出纪录片约77600小时,同比增长1.6%;全年首播节目总量为24600小时,同比增长2.5%。52017年前三季度,电视纪录片播出总量约5.14万小时,第三季度纪录片的地区收视首次超过黄金时间电视剧,逼近综艺节目。从播出渠道上看,当前纪录片的盈利平台主要还是电视媒体,电视媒体的播出特征决定了纪录片仍需要以栏目化、系列化的形态呈现。在栏目化生产的压力下,作品的叙事策略是会受到其运作流程的直接影响的。中国电视纪录片栏目运作最成功的无疑是当年《东方时空》的《生活空间》和上海电视台的《纪录片编辑室》,这两个栏目诞生于中国电视黄金十年之初,不容否定的是,除掉其节目创作精良之外,这两个栏目成功的原因也与形式上的纪实风格给当时的受众以耳目一新之感,以及电视业当时处在上升期这两个因素直接相关。那是个电视的黄金时代,那是个“内容立台”的时代。

  在当前的媒介融合造成的注意力分流的时代,好的内容产品不仅在意义层次上是丰富的,创作手法是精良的,而且故事要具有强烈的冲突性和悬念感。这对于栏目化的节目来讲,无疑是个巨大的挑战,因为按照每个节目都是单摆浮搁地操作,很难保证在固定时间播出的每一期节目内容的悬念性和紧张感都强,并具有一定的差异化。恰恰对叙事场所约束的纪录片为季播形态的纪录片栏目生存和发展提供了可能性。

  叙事场所的固定就决定了纪录片的叙事是以地点为核心,围绕场所中发生的事件展开的。如果在这个场所中同时发生很多能够引起人们对结果关注的事件,那么,在选题的丰富性层面,形成一个季播的栏目就具有了可能。从操作流程来看,如果把主要叙事现场框定在类似的某个或某几个场所,摄制组就可以在这些现场安定下来,选择、跟拍某些事件,并在拍摄准备和过程中,形成一定的集约化。例如《人间世》在摄制过程中就是分成8个摄制组,在医院里蹲点并跟随拍摄2年完成创作任务的。在拍摄前一年,整个创作团队就集体入住在了离医院两公里的出租房内,最初是进入医院学基础医学知识,每天跟在医生后面查房、开会、学抢救知识、学无菌规范,期间没有拍摄任何一个完整的故事,单纯地了解情况,与医院的医生病人相处,获得他们的信任,并从中对故事进行选择。拍摄开始后,编导摄制团队采用三班倒方式蹲点,24小时不离人的方式时刻目击生离死别。这样才能做到对拍摄对象和事件进程不打扰、不干涉,才能以旁观者身份客观冷静地记录医院里的真人真事,忠于现实的朴实审美观,给人一种发自内心的亲切感与认同感。“《人间世》的每一个故事都是长时间在现场蹲守出来的,每一个画面都是摄像扛着机器亲手拍摄出来的”,(罗锋,邬乔. 题材突破与叙事超越—医疗纪录片《人间世》的方法论与审美观分析[J].中国电视,2017(5),24—28.)从而使片中医院内的群像鲜活生动起来,引人发聩。

  如果不对场所进行限定,摄制组随着拍摄对象的行动而不断地变换拍摄地点,那么,一个编导团队是很难同时操作这么多故事的,一旦某些故事因各种原因而流产,对于栏目来讲,将是一个巨大的打击。由此可见,一旦叙事场所被限定,场所的隐秘性和场所故事对应的紧迫性具有传播价值和吸引力,栏目化操作更有利于突出对故事影像加工的丰满性,这是相辅相成、相得益彰的。

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